Искусство

72 078 подписчиков

Свежие комментарии

Пётр Кончаловский

Петр Петрович Кончаловский родился  21 февраля 1876 года в городе Славянске Харьковской губернии (теперь Славянск в Донецкой области Украины). Учился в Третьей Харьковской рисовальной школе, после посещал вечерние курсы Строгановского художественно-промышленного училища и учился в 1-й гимназии.

В 1897-1898 годах учился в Парижской академии Р. Жюлиана, а с 1898 по 1905 годы — в художественном училище при Академии художеств Петербурга.

 Пётр Кончаловский был прекрасно образован, свободно говорил по-французски и вообще испытывал сильное влечение к Европе. Его тестем был знаменитый художник Василий Суриков, и его влияние на формирование Кончаловского как художника было заметным. Именно с Суриковым Пётр Кончаловский впервые выезжал на этюды в Испанию, позже они работали по всей Европе

 В раннем периоде художник стремился выразить праздничность цвета, свойственную русскому народному творчеству, используя конструктивность цветов Поля Сезанна.

После Октябрьской революции Пётр Петрович перешёл к более реалистической манере живописи.

 Кончаловский также известен как мастер театральной декорации (одна из лучших работ — оформление оперы Рубинштейна «Купец Калашников»), оставил большое графическое наследие.

За свою творческую деятельность художник написал около двух тысяч полотен.

.
Умер художник 2 февраля 1956 года в Москве

 

Предлагаемые  мысли художника были записаны в 1930-х годах искусствоведом В.А.Никольским и опубликованы в его книге „Петр Петрович Кончаловский”, М., „Всекохудожник”, 1936.

Пётр Кончаловский

Зима. Мельница на Кег-острове

Пётр Кончаловский

Архангельск. Корабли в порту.

Пётр Кончаловский

Садовник, 1908

Пётр Кончаловский

Версаль. Аллея. 1908

Произведения Ван-Гога раскрыли мне глаза на свою живопись. Я ясно почувствовал, что не топчусь больше на месте, как раньше, а иду вперед, знаю, как должен художник относиться к природе. Не копировать ее, не подражать, а настойчиво искать в ней характерное, не задумываясь даже перед изменением видимого, если этого требует мой художественный замысел, моя волевая эмоция. Ван-Гог научил меня, как он сам говорил, «делать то, что делаешь, отдаваясь природе”, и в этом была великая радость.

Ван-Гог и Сезанн, мне кажется, не противоречат друг другу. Их творчество стремится по одному руслу, они близки пред лицом природы, потому что оба они — потомки и продолжение великого Моне. В самом деле, если проанализировать как следует мои пальмы 1908 года, в Сен-Максиме, там, наверное, найдутся рядом с бесспорными ван-гоговскими элементами и „куски” от Сезанна, потому что так я увидал эти куски на натуре и так должен был передать их. Вы можете найти влияние обоих этих мастеров, например, у Матисса: декоративные элементы идут от Ван-Гога, а обобщение, синтез — от Сезанна. Впрочем, влияние Ван-Гога и у Пикассо найти можно, и у Дерена, и у многих французских художников. Метод понимания природы был мне дорог у Сезанна. Я долго следовал ему, потому что именно сезанновские методы давали возможность по-новому видеть природу, которой я всегда хочу быть верным…

Я в те годы инстинктивно почуял, что без каких-то новых методов нет спасения, нельзя найти дорогу к настоящему искусству. Оттого и ухватился за Сезанна как утопающий за соломинку.

Пётр Кончаловский

Бой быков, 1910

 

До сих пор [до поездки в Испанию в 1910 году] я знал какого-то не настоящего, „итальянизированного” Веласкеза, а в „Гобеленовой фабрике” и других вещах Прадо увидал подлинного испанского художника: не только по колориту, как в эрмитажном портрете папы Иннокентия, а холодного, сумрачного. Какие потрясающие у испанских мастеров оттенки голубого, мышино-серого, черного! Вся Испания окрасилась для меня в цвета этих старых живописцев. Они меня захватили с такой силой, что, когда мы были в Эскуриале, я прошел мимо чудесных, красочных гобеленов Гойи и не оценил их… Вот поглядеть бы их, поехать сейчас в Испанию!

Первоначально я написал „Бой быков” [1910 года.] совсем реально, — Суриков считал эту вещь замечательной по жизненности передачи, а мне не нравилась она. Хотелось сделать быка характернее, не таким, каким все его видят, а похожим на примитив, на игрушку. Я всегда любил народное искусство. Помните этих троицких игрушечников, которые всю свою жизнь резали из дерева какого-нибудь игрушечного медведя с мужиком. С какой простотой и силой передавали они самое существо зверя и человека, пуская в дело элементарнейшие средства, все сводя к двум-трем характернейшим деталям. Вот так именно, „по-мужицки», „по-игрушечному” и хотелось мне дать быка во время боя. Хотелось, чтобы он казался не то игрушкой, не то самим „дьяволом”, как изображали его в средние века в церковных притворах. Таким я и переписал его. Суриков, помню, считал, что я ошибся, и все жалел прежнего быка, а мне новый нравился больше.

Пётр Кончаловский

Портрет Якулова [1910 года] я писал в каком-то победном настроении, таким крепким чувствовал себя в живописи после Испании. Совершенно искренне, в самой неприкрытой форме хотел я в этом портрете противопоставить излюбленной многими художниками миловидности, причесанности и прилизанности портрета то, что считалось, по общему мнению, безобразным, а на самом деле было чрезвычайно красивым. Показать хотелось красоту и живописную мощь этого мнимого безобразия, показать самый характер Якулова. Об этом портрете услыхал от кого-то Бенуа, приехал в мастерскую и уговорил показать портрет на ближайшей выставке „Мир искусства”, прежде чем он будет выставлен в „Бубновом валете”. Я привез портрет на выставку, но его оказалось очень трудно повесить: все художники боялись соседства с таким „страшилищем”. „Вешайте где хотите, мне все равно”, — сказал я. На выставке был Серов, но он с некоторых пор стал относиться ко мне как-то прохладно, и ему больше нравилась живопись Машкова. Серов улыбнулся и заметил: „Вам-то не страшно, а вот другим каково?” Я тут не вытерпел и прямо „в лоб” спросил: „А вам то, Валентин Александрович, нравится?” И помню, удивило меня даже, с какой искренностью ответил он: „Очень нравится”. Особенно удивительным показался этот ответ потому, что бывший тут же Остроухов, отвечая на такой же мой вопрос, совсем злобно прошепелявил, сверкая глазами сквозь очки: „Нравится”. Ну, а газетные критики, конечно, были совсем другого мнения — увидали в Якулове „жертву автомобиля”. Один „остряк” из зрителей прямо написал под портретом на выставочной стене „дурак”. Вот как просто и откровенно тогда было.

 

 

Пётр Кончаловский 

Ирисы, 1911

Пётр Кончаловский

Семейный портрет (на фоне китайского панно), 1911

Природа Франции и Италии всегда насыщена воздухом, прозрачностью, цвета часто стают там в какой-то дымке. В Испании, как я говорил уже, совсем напротив — цвета страшно упрощены, черный и белый господствуют над всеми другими, как будто посыпают своим пеплом все другие краски. Для меня Испания — это какая-то поэма черного и белого, так я почувствовал ее и такой, конечно, должен был изображать. Все время, пока я жил в Испании, меня преследовала мысль овладеть искусством упрощенного синтетического цвета. Эту же задачу я решал в портрете жены и детей 1911 года [в „Семейном портрете".]. В нем, по-испански, доминируют два цвета: черный и белый. Как ни сильно даны в портрете красный и зеленый, они играют строго подчиненную роль, их дело — только подчеркивать звучность двух основных нот портрета. Введенная в фон китайская картина служит аккомпанементом этим основным тонам. В ней снова дано черное, серое и повторные ноты для красного — розовые жабры рыбы и зеленого — голубовато-зеленая волна. В этом портрете, если вглядеться, окажется уже некоторое ощущение вещности предметов и начатки конструктивизма.

 

Пётр Кончаловский 

Натюрморт. Пиво и вобла., 1912

Пётр Кончаловский

Семейный портрет (Сиенский), 1912

Именно в Сиене в [1912 году] я обратил почему-то внимание на то, что живые люди садятся иной раз в итальянской комнате так, будто они позируют для фрески. Сама жизнь подсказала мне для сиенского портрета это фресковое, круговое построение. Круглоту композиции, ее пространственность особенно четко показывала здесь дверь с лестницей за спиной жены, в самой высокой точке полукружия. Сиена и дала мне ту монументальность в композиции, которая есть в этом портрете. В цветовом его решении я держался примитивных, упрощенных тонов — в фресках тоже все страшно упрощено, хотя изображение на них нередко и кажется совершенно живым. Помню, как обрадовало меня маленькое „открытие” у сиенского портрета: как-то раз около стоявшего на полу у стены холста случайно поставили стул, и оказалось, что он просто врастает в картину, сливается с ней вопреки всей упрощенности ее форм. Пробовали ставить у портрета другие вещи — все то же, врастали в холст и они. Так открылся мне „секрет” реальной живописи, противоположной по своим качествам натуралистической иллюзорности. Этот „секрет” давал какую-то новую дерзость и силу, открывал новые качества живописи, совсем далекие от импрессионизма…

 Пётр Кончаловский

Портрет Юрия Петровича Юрьева, 1913

Пётр Кончаловский

Натюрморт с самоваром, 1916

Находящийся в Париже „Самовар” я считаю самым сильным из натюрмортов того года. Здесь я решил совсем особую задачу. Всякий блеск можно передавать в живописи двумя способами: либо градациями светотени, либо разложением на плоскости всех цветовых оттенков блистающего предмета. Это, конечно, нелегкая задача, но впечатление металла, стекла, чего хотите блистающего будет передано, если я вполне логично разложу все оттенки. Иллюзии, обмана, разумеется, не будет, а реальность окажется налицо. Это-то меня и занимало в ту пору, потому-то и нравилось писать металл, хрусталь, фарфор. Мечтал даже написать какой-нибудь драгоценный камень, разложив его на плоскости.

Пётр Кончаловский

Агава, 1916

Значение фактуры в живописи было, конечно, ясно для меня и раньше. Я всегда любовался, например, фактурой Ренуара, а фактура Тициана специально изучалась даже, но самые-то задачи фактурного порядка еще не ставились на очередь, потому что были иные, более насущные задачи. Забота о фактуре может возникать у художника только тогда, когда живописная его манера созрела уже, а это произошло у меня только к 1916 году. Я особенно заботливо подготовлял холст для „Агавы”, а в живописи стремился, чтобы сама фактура передавала внешние свойства предметов: матовость бумажного листа, до упругости налитые соком листья агавы, маслянистость полированного дерева. Здесь и техника письма была у меня необычайной: писал по полусухому, прибегал к лессировкам, употребляя много лака. Но уже после „Агавы” я почти не мог отделаться от вопросов фактуры, что бы ни писал,— забота о поверхности стала одной из составных частей моей манеры.

Пётр Кончаловский

В мастерской. Семейный портрет., 1917

Изучая в музеях и картинных галереях искусство великих мастеров прошлого, я всегда поражался необычайной жизненностью их передачи. Смотришь, бывало, на какой-нибудь веронезевский пир, на эту пышную, как букет расцветающую красками своих одеяний толпу, до такой степени живую, что, кажется, движется все на холсте. Потом взглянешь на серые, одноцветные и тусклые фигуры посетителей и удивляешься: да это те же люди, та же толпа, что на холсте. Стирается грань между природой и ее воплощением. Достигнуть в живописи такой силы воплощения — вот труднейшая из задач всякого живописца, вот к чему должен он стремиться, по моему мнению. И в этом портрете [в „Семейном портрете" 1917 года], в фигуре дочери, я именно хотел спорить с самой жизнью. Другое дело — насколько мне удалось, но я хотел именно этого. Когда писал в портрете косу у дочери, чувствовал себя так, будто заплетаю косу живому существу, и наслаждался этим чувством. Наслаждался сознанием, что при помощи краски орехового цвета можно сплести в конце концов совсем живую косу, сплести ее так, что в косе будет ощутимо чувствоваться живой волос живого человека… Такая работа дает художнику самые счастливые минуты в жизни. Ощущение жизни человека среди других предметов — это какое-то чувство космического порядка, и, раз пережив, трудно забыть его.

 

Пётр Кончаловский 

Портрет скрипача Григория Федоровича Ромашкова, 1918

„Скрипач” [портрет скрипача Г. Ф. Ромашкова 1918 года.] показался тогда мне как-то выпадающим из общего хода моей живописи, каким-то необыкновенным. До тех пор меня сильно притягивала именно вещность природы, телесность, а здесь противно было даже думать о мясе, костях, человеческом скелете; так хотелось, чтобы все было одухотворенным, совершенно лишенным вещности, земной плоти. Не знаю, так ли это было на самом деле, но мне кажется, что эта одухотворенность шла от музыки, от дивной ее математики и логики, которыми так силен Бах. Баховская математика захватывала и уносила меня куда-то, создавала тот подъем, при котором художнику кажется, что работаешь сам не зная как, совершенно бессознательно, а на самом деле именно в это-то время и обладаешь невероятно ясным сознанием того, что именно надо сделать. Воспринимая баховскую музыку как математику и геометрию, я и портрет хотел построить как известную геометрическую фигуру, до такой степени казалась мне ясной эта скрытая в звуках математика. Музыкальные ноты как-то сами собой обращались в окрашенные плоскости холста, самые ничтожные музыкальные намеки раскрывали какие-то глубочайшие истины живописи… Но никакого восторга я не чувствовал во время работы; напротив, было холодное сознание ясности того, что хочешь сделать, все виделось страшно определенным и работалось безбоязненно.

Трудно поверить, а „Скрипач” написан за один сеанс. Я отлично видел, что вещь не сделана, не кончена, не везде даже холст был записан за первый сеанс, но мне казалось, что она дает уже зрителю все, что нужно, и потому решил прекратить работу. Сказать по правде, жутко было писать дальше при мысли, что достигнутая одухотворенность может пострадать от большей законченности, что выиграет, быть может, живопись, но, наверное, пострадает впечатление, уменьшится эмоциональность. И, вспоминая о том, как быстро, смело и бестрепетно писался этот портрет, я только укрепляюсь в мысли, что, по существу, в творческом своем развитии и созревании он вполне закончен и не требует никаких поправок и дополнений. За работой над этим портретом я получил новый урок искусства подходить к природе. Одно, дело, когда просто пишешь с натуры — это дело главным образом физиологическое, мускульное. Совсем другое в тех случаях, когда постигаешь природу как математическую выкладку и передаешь ее именно такой. Впечатление от живописи этого рода всегда будет бесконечно живое, она сильнее взволнует и художника и зрителя…

 Пётр Кончаловский

Персики. 1919

Пётр Кончаловский

Купальщицы

 

 

Пётр Кончаловский

Абрамцево. Дубовая роща., 1920

В моих абрамцевских дубах [1920 года.] есть еще, конечно, связанность живописи сезанновскими методами, которыми я привык работать и с которыми сроднился. Но отношение к природе у меня было теперь другое, не сезанновское. Страстно хотелось создать живой пейзаж, в котором деревья не просто торчат, воткнутые в землю, как это часто приходится видеть в современной живописи, а логически вырастают из земли, как у старых мастеров, чтобы зритель чувствовал их корни. А для этого надо было прежде всего логически построить каждое дерево так же, как строится здание, от самого фундамента до крыши, от ушедших в землю корней до листвы верхушек. И помню, как удивило меня, когда узнал, что некоторые здания тоже имеют свои „корни”. Хорошо известная мне башня в Сиене, как оказалось, построена, как дерево: у нее есть свои „корни”, оберегающие постройку от землетрясений. Прежде чем приняться за работу, окончательно выбрать место, я долго ходил по роще, вглядывался, изучал все детали. Изучал не для того, чтобы все их переносить на холст, а чтобы, зная их, легче постигнуть логику строения стволов и ветвей, разобраться в их мешанине так, как Александр Иванов умел разбираться в свое время в итальянских оливках, делая из них какую-то феноменальную, но очень верную природе „лапшу”. Надо было найти ритм в этой путанице, подслушать и закрепить в математике форм самую мелодию этой мнимой путаницы, ничуть не нарушая, однако, точности соотношений. Опять на Иванова сошлюсь: в его этюдах листья — ну хоть у тех же оливок — всегда взяты в натуру по отношению к стволам, вот как умел видеть человек… Самое важное для меня в древесном пейзаже — это силуэт дерева на небе, силуэт его ветвей. Старые великие мастера отлично знали это и умели делать, но подражатели обратили прекрасный прием в ремесленный „приемчик”, и поневоле приходилось через природу идти к классике, как учил Сезанн.

Пётр Кончаловский 

Автопортрет с женой, 1923

Портрет 1922 года („Автопортрет с женой” 1923 года. — К. Ф.) обдумывался и прорисовывался у меня очень долго. Хотелось, чтобы в нем не было никакой яркости красок, чтобы весь он был насыщен тоном, светотенью. Именно не „делать” предмет, не передавать признаки его вещности, а „писать”, вводить предмет в живописную его среду стремился я в этот раз. Композиция устраивалась долго, особенно в руках, пока не расположились они какой-то „восьмеркой”. Свое лицо написалось у меня как-то сразу, а лицо жены пришлось работать долго. Так как весь портрет предстояло разрешить в тоне, для жены было сшито особое платье но моему рисунку: черный бархатный корсаж и бронзового цвета рукав. Бархат я многосоставно писал, многими красками, вплоть до индийской желтой. Да и вообще я сильно поработал над фактурой этого холста, много больше, чем в „Агаве”, например. Были во время работы и опасные моменты: начиналась порча сделанного раньше, приходилось бросать работу, волноваться за будущее, вплоть до сомнений в своих силах, в умение осилить задачу… Много, очень много было вложено в этот портрет!

 Пётр Кончаловский 

Молодые дубки, 1923

Пётр Кончаловский

Сорренто. Сад., 1924

Пётр Кончаловский

Озеро Ильмень, 1925

Пётр Кончаловский

Замуж не берут'. (Портрет Натальи Петровны Кончаловской, дочери художника)., 1925

Пётр Кончаловский

Новгородцы, 1925

В первый приезд в Новгород [в 1925 году.] со мной повторилась, в сущности, итальянская история. Природа и здесь захватила чуть не до потери того особого сознания, которое совершенно необходимо при работе. Я почти не знал нашей страны, мало интересовался ею, и тем сильнее она захватывала теперь меня какой-то особой теплотой, своеобразной, чисто русской красотой. Этот „захват” и отразился, разумеется, в живописи. Покойный Луначарский очень верно написал, что мои новгородские „здания” — настоящие живые существа”. Только это звучало для меня совсем не похвалой, а, скорее, порицанием моей податливости, упреком за отход с позиций настоящей живописи. Но устоять не было сил. При всей своей стилизации и условности церковные новгородские фрески ошеломляли своей жизненностью, сохранностью в них местного колорита. Повторялось то, что было в Сиене. Выходишь к новгородской церкви на базар какой-нибудь и видишь кругом тех же „святителей”, тот же склад лиц, подчас те же выражения… Это так захватывало, что я большой бытовой холст написал тогда „Новгородцы”. В Новгороде на Буяновой улице был старорусский трактир, в нем и писал я „Новгородцев” в часы, когда трактир был заперт. И не удержался — сильно перегрузил холст, потому что живописная прелесть сюжета навалилась на меня и затмила художническое сознание… Только к концу жизни в Новгороде стало немного проясняться это сознание, но пора было думать об отъезде. Однако я твердо решил тогда же снова ехать сюда на следующее лето…

Пётр Кончаловский

Портрет Натальи Петровны Кончаловской, дочери художника (в розовом платье), 1925

Много говорили об этом портрете („Портрет Н. П. Кончаловской, дочери художника” 1925 года. — К. Ф.), даже Наташу Ростову из „Войны и мира” вспоминали почему-то, а я, когда писал, одним был поглощен: как можно вернее передать блеск шелка, а ни о чем другом и не думал.. . В жизни художника бывают моменты, когда кажется, что нашел уже что-то новое, а как примешься за работу, видишь, что не найдено ровно ничего. Но случается и наоборот: работаешь в твердой уверенности, что только пытаешься решить далекую еще задачу, а на самом деле выходит вполне законченная вещь… Мало и плохо мы знаем пути, по которым идет художественное творчество.

 

Пётр Кончаловский

Новгород. Возвращение с ярмарки., 1926

В „Возвращении с. ярмарки” (1926 года. — К. Ф.) я задумал насытить движением все: и небо с бегущими облаками, и перерезанную парусниками гладь озера, и бегущих лошадей, и движение телеги. Так хотелось верно передать динамику, что я сам бегал рядом с мчащейся телегой, чтобы уловить, как располагаются во время бега лошадиные ноги. Этюд даже особый делал для оглобли, чтобы вернее схватить ее линию, хоть у меня и хорошая художественная память. Сюжет так захватывал, что и тут я не удержался, как в „Новгородцах”, наделал ошибок. Погнался, например, за изображением пыли у колес, а это совсем ненужный натурализм: просто надо было так колеса взять в самом существе их движения, чтобы зритель видел, как они пылят. Но все это я забыл во время работы. Лицами тоже чересчур увлекся, и телегой, и сбруей. А в итоге не вышло того, что хотел сделать, совсем отбился от фрескового стиля.

 Пётр Кончаловский

Фотиева дорога, 1926

Вся жизнь художника должна быть непрерывной цепью наблюдений и впечатлений. Он всегда должен оглядываться по сторонам, без конца смотреть все новое и новое. У старых мастеров надо нам учиться этому умению видеть. Тициан, например, подчас в совершенных пустяках с обычной житейской точки зрения, в каких-нибудь полосатых подушках, открывал просто чудеса какие-то в своей живописи… Смотреть, смотреть надо на все живое и настоящее, высматривать героику и пафос в самом обыденном. Смотреть и учиться можно всюду, даже когда едешь в трамвае. Но все дело в том, как смотреть. Можно смотреть так, что один только Владимир Маковский выйдет, а можно и так смотреть, что увидишь лица Беноццо Гоццоли, а то так и эллинский какой-то венец формы… Ведь греки и не думали природу подчищать да прихорашивать, а просто умели ее видеть отлично. А если начнешь, не разглядев как следует, природу украшать, подчищать, того и гляди съедешь на слащавого и склизкого Канову какого-нибудь. Если бы я раньше знал то, что сейчас знаю в живописи, так всю жизнь был бы настороже, все свои клапаны для восприятия держал бы настежь открытыми. Такое вот настроение надо воспитывать в себе с юных лет. Эта общая у нас ошибка: откладываем все, успеем, разглядим, напишем потом, позднее. А надо, чтобы художник готов был работать всякую минуту. Тогда-то и начнется обогащение, начнется подлинное искусство. ..

Пётр Кончаловский

Пётр Кончаловский

Обнаженная

Пётр Кончаловский

Это [обнаженное тело.]— совершенно неисчерпаемая для меня тема. Всюду я наблюдал и наблюдаю, как купаются люди. Иной раз какое-то прямо греческое видение увидишь, будто нимфы и Актеон… Люблю и купанье лошадей, на войне еще вглядывался, как купают лошадей наши артиллеристы, и на Волхове, и на Кавказе, где коней прямо в воду кладут. Страшно интересно… Особенно привлекали меня купающие лошадей кавалеристы: у них лица всегда бронзовые, а тело белое-белое, и в этом есть своя прелесть: деловые, значит, люди, некогда им загорать, бездельничать на солнце.

Написать кавалерийское купанье [„Купанье конницы" 1928 года.] я задумал в 1925 году, когда был в Париже, тогда же сделал и первый эскиз. Потом, когда Реввоенсовет стал заказывать художникам картины к десятилетию Красной Армии, мне предложили написать тачанки. Я отказался от тачанок, но сказал, что у меня есть собственная военная тема и я буду писать ее все равно, подойдет она или нет. Но раз вещь может пригодиться для выставки, я буду работать над ней увереннее, и просил, чтобы мне дали пропуск для работы в кавалерийские части. По получении пропуска работа прямо закипела: десятки раз раздевал в казармах кавалеристов — искал нужные мне типы людей, лошадей заставлял выводить — тоже модели искал. Просил даже для зарисовок подымать коней на дыбы. Ходил в Музей изящных искусств, всматривался в слепки с парфенонских фризов и одновременно делал зарисовки с физкультурников в физкультурном зале Вхутеина, изучал волейбольщиков. Зимой 1927 года начал компоновать углем на холсте в 12 квадратных метров, и оказалось тесно — сюжет требовал большей площади, Я решил все-таки сохранить этот холст как эскиз. Потом, когда поехал на Кавказ, все время думал об этой вещи. Пишешь, бывало, воду, а сам думаешь: пригодится для „Купанья”.

Пётр Кончаловский

Геркулес и Омфала, 1928

Я очень люблю своего „Геркулеса” [„Геркулес и Омфала" 1928 года.] по многим причинам. В нем есть, по-моему, признаки настоящего стиля: большая простота замысла и выполнения, воздержанность в колорите, отсутствие слащавости, в которую можно впасть при подобном сюжете… Кстати, я показывал „Геркулеса” той же самой молочнице, которая давала свою оценку „Купанью красной конницы”. Интересно было, как она поймет столь чуждый сюжет. Конечно, я рассказал ей содержание античного мифа, а в ответ услыхал русскую пословицу: „Да, уж коли коготок увяз — всей птичке пропасть”. Грозный силач Геркулес неожиданно превратился в „птичку”, но смысл-то мифа, его содержание все-таки дошли до зрительницы, и это было мне очень приятно…

Пётр Кончаловский

Луч солнца. Лес., 1930

 

Пётр Кончаловский 

Большая Садовая. Розовый дом., 1931

 

Пётр Кончаловский

Ленинград. Домик Петра Великого в летнем саду., 1931

Я долго вглядывался в него [Домик Петра I в Летнем саду.], обдумывал, сделал рисунок и собирался писать прямо с натуры. Здесь все должно было идти, по моему замыслу, от цвета воды Фонтанки. Но я начал все-таки эту вещь дома, по памяти, как говорится, „в голове донес цвет”. И как только проложил краской свинцовую воду Фонтанки, сделал лодку и наметил отражения, все остальное само собой пошло, краски ложились, как рифмы в стихах… Так же вот со мной было, когда писал „Хоккей”… Засиделся я в тот раз в Ленинграде, снег при мне выпал, и невольно как-то вспомнился Пушкин, особенно когда я в Детском Селе был. Там все дышит именно Пушкиным

Пётр Кончаловский

Пушкин в Михайловском

Невероятно помог мне один случай [в работе над портретом Пушкина 1932 года.]: в Историческом музее пообещали показать ватное одеяло пушкинской эпохи, а когда я пришел посмотреть его, внезапно познакомили с живой внучкой поэта. Все, чего я не мог высмотреть в гипсовой маске, над чем мучился и болел, сразу появилось предо мною. И, самое главное, я увидел у внучки, как раскрывался рот ее деда, каков был оскал его зубов, потому что внучка оказалась буквально живым портретом деда, была ганнибаловской породы… Я так обрадовался тогда, что совсем потерял голову и принялся, как ребенок, целовать эту милую маленькую старушку. После этого работа пошла настоящим ходом с большим воодушевлением. Гипсовый „Фавн” окончательно стал для меня живым человеческим лицом, и я мог писать своего воображаемого поэта совершенно так же, как пишу любой портрет,— с той же уверенностью, твердостью, ясностью… Долго думал я, как открыть рот Пушкина, показать его изумительную, детски радостную улыбку, о которой говорили все знавшие его при жизни. В конце концов пришлось использовать традицию — заставить поэта подносить к губам гусиное перо. Это, разумеется, очень уж „поэтический” жест, но именно у Пушкина-то он и оказался для меня потом оправданным документально: пушкинисты указали на рассказы современников о том, что у поэта была постоянная привычка грызть перья во время работы, и эти обгрызенные перья в изобилии находились всегда на рабочих столах Пушкина. Один из пушкинистов жалел даже, что я дал своему Пушкину свежее, а не обгрызанное перо.

Работал я Пушкина не торопясь, отставляя холст на целые месяцы, но внутренняя мозговая работа, конечно, не останавливалась во время этих перерывов. Много приходилось думать над обстановкой, в какой жил поэт,— от нее не осталось почти ничего. Мне надо было в самом колорите этой обстановки передать дух эпохи, потому что бытовая обстановка в каждую эпоху имеет свою красочную гамму, как мода. Я остановился на сочетании зеленого, красного и желтого — любимых цветов эпохи Николая.

 Пётр Кончаловский

Ольха против солнца, 1932

Я сейчас увлекся живописью „против солнца”. Интересно ловить, как солнце швыряется серебром по листьям, по траве, по всему. Холодное такое серебро, и сколько в нем оттенков. Такой скользящий свет на листве, Тинторетто страшно любил холодные эти блики. Помните „Сусанну со старцами” в Лувре. Как потрясающе сделано! За ним, понятно, не угнаться никому. Да и неизвестно, как работано: с этюдов или по памяти… По памяти, конечно, можно сделать, да трудно очень угадать, то ли делаешь, что надо. Вот Моне, на что уж „художник часов” был, каждый час изучал в самой природе, а куда ему до Тинторетто… У таких великанов, как он, видно, и память была особая, гигантская. Нам, на самой природе сидя, да глазами ее высверливая, никогда не добиться такой силищи.

Вот я много уж говорил про композицию, взгляните теперь, как я компоную. Там, в глубине этюда, непременно должна идти извилистая линия, темная такая теневая волна. Ее надо выпятить, а ветки и стволы путаются, мешают ясно видеть эту волну. Значит, надо компоновать, вносить поправки. Вот эту ветку чуть выше поднять, эту развернуть в другую сторону, отодвинуть слегка стволы…

Посмотрите, природа-то что вытворяет сегодня! Красного-то сколько появляется в листве, в деревьях. А тут-то синька гуляет по стволам какая — чудо. Ну и натура — поддает жару…

Посмотрите, как я „выразил” бугор: просто успокоил, спрямил первый план, а дальний-то план с бугром от этого и заколыхался весь. Если бы я поднял линию бугра, была бы ошибка. Не всегда угадаешь, как надо поступить. Когда шли сюда, я думал, „стволы надо будет тоньше сделать, улучшится композиция”. Так мне дома казалось, когда на этюд смотрел. А теперь что делаю, на натуре-то. Все стволы наращиваю снизу, утолщаю, потому что тонкими-то они оказываются вверху только. И это сразу помогло общему впечатлению. Значит, я ошибался дома-то, без натуры. А то иначе бывает – ошибаешься на самой натуре. Придешь домой, вглядишься в написанное и начнешь от себя вносить поправки. Потом придешь на место — стало ближе, вернее к натуре… Значит, устал, когда работал: перестал видеть что нужно,— я так это объясняю. Впрочем у меня бывали и другие случаи. Сделал я как-то этюд один акварелью. Потом то же самое место масляными красками написал по натуре. Принес домой, сравнил с акварелью — вижу, там вернее. Исправил масляный этюд по акварели, понес его на натуру — точь-в-точь что нужно. Вот как случается… Конечно, может, это и не так на самом-то деле. Может быть, я под влиянием своей же акварели просто перестал видеть натуру как следует, видел в ней только то, что взял уж в акварели, а не мог рассмотреть ничего другого… Не знаю.

 Пётр Кончаловский

Портрет артистки Ангелины Осиповны Степановой, 1933

Пётр Кончаловский

Автопортрет с собакой, 1933

 

Пётр Кончаловский 

Натюрморт. Зеленая рюмка., 1933

Понятие о картине — это не какая-нибудь Пифагорова теорема, оно постоянно изменяется, в каждую эпоху определяется различно. Для меня неоспоримо только одно: картина может быть создана лишь в эпохи полноты развития художественной жизни и определенной устойчивости понятий в искусстве, в эпохи полного владения тем художественным методом, который дает живописи полноценную качественность и вместе с тем способен охватывать и отражать самый дух своей эпохи.

Пётр Кончаловский

Натюрморт. Яблоки на круглом столе., 1934

Пётр Кончаловский

Портрет народного художника, резчика по дереву, А. Ершова, 1936

Пётр Кончаловский

Индюшка с семейством, 1936

Пётр Кончаловский

Озеро Имандра. Осмоление сетей., 1937

Пётр Кончаловский 

Натюрморт с капустой, 1937

Пётр Кончаловский

Натюрморт. Мясо, дичь и брюссельская капуста на фоне окна., 1937

Пётр Кончаловский

Портрет режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда, 1938

 

Пётр Кончаловский

Портрет девушки-испанки Хулиты Перикаччо, 1939

Пётр Кончаловский

Летом, 1939

Пётр Кончаловский

Натюрморт. Четыре букета на столе и лейка., 1939

Пётр Кончаловский

Ранняя Весна

Пётр Кончаловский

Первый снег, 1940

Пётр Кончаловский

Полотер, 1946

Пётр Кончаловский

Натюрморт с вальдшнепом и корзиной, 1946

Пётр Кончаловский

Натюрморт. Корзина с рябиной., 1947

Пётр Кончаловский

Каток 'Динамо', 1948

Пётр Кончаловский 

Маргот в платке, 1949

Пётр Кончаловский

Кондукторша, 1950

Пётр Кончаловский

Портрет кинорежиссера Александра Петровича Довженко, 1950

Пётр Кончаловский

Натюрморт. Сирень в стеклянной банке на фоне печки., 1952

Пётр Кончаловский

Натюрморт. Белые куропатки., 1953

Пётр Кончаловский

Розы у окна, 1953

Пётр Кончаловский

Пётр Кончаловский

Натюрморт. Цветы на скамейке., 1954

Цветок нельзя писать „так себе”, простыми мазочками, его надо изучить и так же глубоко, как и все другое. Цветы — великие учителя художников: для того чтобы постигнуть и разобрать строение розы, надо положить не меньше труда, чем при изучении человеческого лица. В цветах есть все, что существует в природе, только в более утонченных и сложных формах, и в каждом цветке, а особенно в сирени или букете полевых цветов, надо разбираться, как в какой-нибудь лесной чаще, пока уловишь логику построения, выведешь законы из сочетаний, кажущихся случайными… Я пишу их, как музыкант играет гаммы. Поработаешь часика два, так ум за разум начинает заходить — вместо цветов являются уж звуки какие-то… Это грандиознейшее упражнение для каждого живописца.

Пётр Кончаловский

1955 Весенний День.

 

Пётр Кончаловский

Сирень в кошелке на полу, 1955

Пётр Кончаловский

Маки, 1955

Пётр Кончаловский

Натюрморт. Яблоки в решете., 1955

Пётр Кончаловский

Maloyaroslavets. Gardens in Bloom

 

Пётр Кончаловский

 Landscape

 

 

Картина дня

наверх