Век Брейгеля отмечен исследованиями земной поверхности, новым этапом в наблюдениях за Небом, практическим изучением анатомии человеческого тела, классификациями флоры и фауны. Люди обратились к тому, что сегодня мы назвали бы реальностью. В то время, однако, и демонов большинство воспринимали существами не менее реальными, чем животные.
Научные достижения в ту эпоху еще были бессильны опровергать веками существующие народные верования.Многие небесные явления, физические уродства, моры и эпидемии были пока необъяснимы, и люди считали это кознями чертей и демонов вместе с их тайными соучастниками — ведьмами и колдунами. Вот почему инквизиция объявила «охоту на ведьм» — это было одним из орудий Контрреформации. Тысячи женщин, подозревавшихся в сговоре с силами зла, подвергали пыткам, объявляли виновными и сжигали на кострах.
В хрониках того времени, написанных в основном монахами, мы можем прочитать, как овладевали дьявольские силы душами людей. Бесы, черти, демоны насылали «мор и глад», участвовали во всей «грешной» земной жизни людей. В изобразительном искусстве их ярко живописал Иероним Босх. Брейгель, его соотечественник, воспринял эту традицию и, используя свой дар воображения, обогатил ее. По заказу своего издателя Кока художник создал оригиналы для серии гравюр «Семь смертных грехов» (1558).
В дупле-пещере аллегорическая фигура Сладострастия позволяет себя ласкать демону, похожему на рептилию. Петух, гордо стоящий на спинке кресла, — это атрибут Сладострастия. Оконная решетка из ивовой лозы, которая называется «hor», намекает — по созвучию слов — на проституцию («hoer»). Персонаж в митре, едущий во главе кортежа из орущих монстров, служит указанием на отнюдь не образцовое поведение высшего духовенства — не случайно на гравюре митру заменили чепчиком, дабы избежать трений с церковными властями.
Сон, в который погружена аллегорическая фигура, связан с распространенным выражением «Лень — подушка дьявола»; ее атрибут — осёл, известный символ глупости. В нидерландском издании «Все пословицы» (1480) есть и такая: «Многие сами готовят прут для своей задницы». Гротескная сцена с гигантом иллюстрирует или ее, или другую непристойную поговорку, вроде «Он слишком ленив, чтобы дойти до отхожего места». Игральные кости относятся к гулякам, убивающим время в таверне; о лени напоминают фигуры спящих и часы без стрелок; остальные мотивы загадочны.
Тревожный, ирреальный мир, предстающий в этих гравюрах, заселен чудовищными тварями, отчасти причудливо-фантастическими, смешными, а порою — попросту жуткими. Возможно, именно сочетание элементов игры и жути с примесью возбуждения, рожденного страхом, делает эти гравюры притягательными и по сей день.
По сравнению с фантасмагорией гравюр в своей живописи Брейгель пока еще более сдержан, хотя и ее он населяет удивительными созданиями. В картине на библейский сюжет Падение ангелов (1562) Брейгель изображает, как восставшие против Бога ангелы, низвергаясь в Ад, преображаются в чертей и демонов. Низ и верх картины отличаются по цвету. Сияющий вверху полукруг светел — это Небо, там обиталище Бога и архангелов. Небеса на картине более четко скомпонованы, здесь есть воздух, пространство, красивые лица трубящих ангелов и сражающихся с нечистью архангелов. Зато ближе к преисподней краски темнеют, это хаос, куда беспорядочно низвергаются уродливые твари.
Ангелы в широких развевающихся одеяниях, оставляющих открытыми только лица и руки, являют собою яркий контраст демонам, в большинстве своем не одетым, разевающим рты, разрывающим свои собственные тела, а в некоторых случаях повернутым к зрителю голыми задами. Брейгель написал их просто как груду монстров, подчеркнув пропасть, разделяющую порождения Ада и служителей Рая, демонов и ангелов.
Обитателей преисподней художник собрал также вокруг Безумной Греты (ок. 1562), традиционной для Фландрии фигуры, известной также как «Грета Брюзга», вечно ссорящаяся со своим мужем, или же, как «Черная Грета», которая назвалась королевой вместо собственной госпожи. Брейгель сделал ее воплощением воинствующей скаредности. С мечом в руке она собирает тарелки, горшки и кастрюли. В этой картине Брейгель опрокидывает все каноны изображения женщин в живописи: ни намека на улыбку, ни локонов, которыми играет ветерок. У Греты — тусклая кожа, беззубый разинутый рот, рваная юбка. На груди блестят латы, на голове — подобие шлема. Безумие во взоре, в этом разинутом рте. Тяжело ступая, бродит Грета, ищет, куда бы сложить свои награбленные «сокровища».
И все же она не перестает быть человеком, как и те женщины позади нее, что сражаются с демонами. Картину Брейгеля настолько сложно рассматривать и разгадывать, что она кажется не просто фантасмагоричной — но и сюрреалистичной. Такое нагромождение ирреального можно увидеть разве что в кошмарном сне.
Все в этой картине не так, как должно быть. У головы, служащей входом в Ад, вместо ресниц — доски; кожа ее сложена из камня; из уха растет дерево — художник настойчиво смешивает растительное, животное и человеческое, органические и неорганические элементы. Зев Ада — это часть живого организма и в то же время замкнутое пространство; корона, венчающая Ад, служит также зубчатой стеной с бойницами; брови сделаны из кувшинов. Это мир, где все наоборот, где разрушен божественный порядок. На заднем плане справа вздымается стена адского пламени.
Приводя сведения о главном персонаже, первый биограф Брейгеля ничего не сообщает о том, хотел ли художник таким образом выразить свое отношение к положению женщины в тогдашнем обществе. В сравнении с современностью права женщины в XVI веке были чрезвычайно ограниченными. Отец и муж распоряжались ее собственностью, важное традиционное поле деятельности — народную медицину у нее отняли университетские медики мужского пола. Знахарки, целительницы считались ведьмами, их судили и сжигали на кострах инквизиторы. Церковь требовала от женщин покорности и молчаливого послушания более совершенным творениям Господа — мужчинам (как известно, Бог создал их первыми) и всем им :- меняла в вину грех Евы вечной соблазнительницы. Женские персонажи у Брейгеля оказываются сильнее мужчин-полузверей, хотя они не побеждают и даже не вызывают симпатии. Вряд ли Брейгель имел в виду нечто большее, нежели создание враждебной, демонической среды для известного всем персонажа.
Третья картина из этой серии вошла в историю искусства под названием Триумф Смерти (ок. 1562). Здесь не звероподобные демоны со своими злыми проделками, но скелеты с косами выходят косить всех живых, будь то король или карточный игрок, схватившийся за меч, наемник или музицирующая влюбленная парочка, не подозревающая о том, что творится вокруг, на этом поле смерти, с засохшей травой и мертвыми деревьями. И вновь на заднем плане полыхает адское пламя. Живые пытаются проскользнуть в ящик с крестом на дверях; но, судя по тому, что он изображен с дверцей, захлопывающейся сверху, — это ловушка вроде мышеловки. Бога же нигде не видно. Ни малейшего намека на воскрешение и
искупление.
Эта картина была создана
не для предостережения и назидания прихожан в церкви. Брейгель вовсе не следует здесь христианскому учению. Вероятно, эти три картины, одинаковые по формату, были выполнены по частному заказу в 1562 году. Точно выдержанное настроение и безудержная, бьющая через край, фантазия, присущие им, свидетельствуют, что художнику не чужд мир демонов.
И даже более того, временами кажется, Брейгель допускает демонов не только в метафизические владения ужаса и жутких созданий тьмы, но и в подлинные нидерландские деревни, в гущу людской толпы, в реальные пейзажи.
Демоны среди нас? Демоны в нас самих — утверждает Брейгель.
Свежие комментарии